Magazyn Przestrzeń to połączenie codziennej psychologii z kulturą. To miejsce na odnalezienie siebie, dotknięcie swoich emocji, rozwój osobisty. Jest to także płaszczyzna dla sztuki i artystów. Celem magazynu jest promocja świadomego życia, psychologii, ciekawych inicjatyw, szeroko pojętej kultury oraz utalentowanych twórców.

Przestrzeń © 2016



Website credits: MH

Przeglądaj cały numer

Filmowe powroty, czyli chwilowe teorie wspólnoty

Jeśli już tyle razy było, możemy być pewni, że powróci. Niekoniecznie ze zdwojoną siłą, za to w błyszczącym opakowaniu. Tak jak obraz pozornej komuny, przypominającej zgrupowania narkotykowych łapaczy snów w ręcznie wydzierganych swetrach. Twórcy łapczywie korzystają z jej istoty, czyli wspólnotowości i na tym tle budują relacje pomiędzy bohaterami. Przypomina o tym Thomas Vinterberg, znawca rozpadających się rodzin, we współczesnej wersji Komuny. Sprawnie zorganizowana wspólnota w duńskim wymiarze łagodnieje. Staje się rodzinną gromadą, roztrzaskującą o ulotne melodramaty.

Fabularnie wydaje się to prosty zabieg: zapędzić kilka skrajnie różniących się osobowości do jednego domu, dorzucić do ognia trochę nagości, niezapłaconych rachunków i brudnych naczyń, a na dokładkę nie zapomnieć o dziecku. Wystarczy chwila moment, a konflikty gotowe. I o ten moment dbają współcześni twórcy. Reżyserzy nadają komunom datę ważności, a ich długość uzależniona jest od procesów zachodzących w grupie. W końcu, jak pisał Hłasko, „wszyscy wracają kiedyś do miejsc, z których chcieli uciec”.  Dla samej przyjemności  p o w r a c a n i a.

Tylko razem; źródło: imdb.com

Kadr z filmu „Tylko razem”; źródło: imdb.com

Zaczarowane tu i teraz

Konsekwencje z funkcjonowania we wspólnotach sprawnie podejmowały do tej pory dokumenty. Najsłynniejsza europejska komuna, Friedrichshof, stworzona została przez dyktatora i artystę w jednym. Otto Muehl stał się twórcą paradoksu: początkową ideę wolności zastąpił skrajnie rygorystycznymi zasadami. Juliane Großheim w Dzieciach z komuny analizuje proces tworzenia „nowego człowieka” we Friedrichshof. Dzieci dorastające w tej wspólnocie wyzbyte zostały wzorca rodziny. Oddane pod opiekę jedynego ojca i założyciela komuny, straciły umiejętność kreowania własnej intymności. Dany im w prezencie pozór indywidualności stał się ich przekleństwem. Do tego wątku powraca także włosko-szwedzki dokumentalista, Erik Gandini, który rozprawia się z manifestem „rodziny przyszłości” w Szwedzkiej teorii miłości. Mieszkańcy Skandynawii, modlący się do własnej indywidualności, zatracili umiejętność gromadzenia się we wspólnoty. Wybrali błyszczącą samotność, która traci połysk pod koniec ich życia.

Z odłamków zasad wspólnot hipisowskich Thomas Vinterberg skonstruował współczesną opowieść o procesie zastępowania człowieka. Reżyser w Komunie cofa się do 1975 roku, ale oprócz ubrań, dziennika telewizyjnego i kilku napomkniętych słówek o polityce, nie korzysta z „kolorowych lat siedemdziesiątych”. Proces kreowania wspólnoty oddaje w dłonie kobiety. Anna, matka, żona i spełniona dziennikarka, postanawia urozmaicić tlące się już ognisko domowe. Idealną okazją staje się ogromny dom, podarowany wraz z opłatami, jej mężowi. Pewna siebie kobieta chce jedynie pozornego chaosu, którego głównym budulcem mają być inni ludzie. Eric początkowo oponuje, bo jak twierdzi „mieszkańcy muszą się słyszeć i czuć”. Gdy zarówno jego żona, jak i córka, pokazują mu zaczarowane możliwości domu, zgadza się. Staje się przewodnikiem wspólnoty, do której trafiają charakterne osobowości. Samotny podpalacz, rudowłowsa chichotka, płaczący imigrant i małżeństwo z chorym chłopcem, przypominającym krasnoludka Królewny Śnieżki. Zatraca się rola matki, ojca i dziecka. Początkowo ich obowiązki zostają rozłożone pomiędzy wszystkich członków wspólnoty.  

Żyją oni na najwyższych obrotach. Czują się i słyszą, biesiadują i wdrażają demokratyczne głosowania, stające się paradoksalnie iskrą niezgody. Kłótnie o zmywarkę, pieniądze i brakujące piwa szybko rozmywają się w atmosferze tańców i pierwszych takich świąt. Zamiast Świętego Mikołaja rozdającego LSD, Vinterberg wybiera drabinę uzurpującą choinkę. Wspólnota łączy się, trzyma za dłonie i tańczy wokół rozżarzonych, sztucznych światełek. Ilość singli jest mniejsza niż osób będących w małżeństwie, jednak reżyser szybko dokonuje zamiany miejsc. Przywiązanie emocjonalne członków ani trochę nie gwarantuje trwałości zamysłu komuny.

Po cichu wkrada się pierwsze trzęsienie ziemi. Podczas wrzaskliwych kolacji bohaterowie zatracają prozę intymności. Erick, zamiast wysłuchiwać porannych szeptów swej żony, otrzymuje niepohamowany płacz Allona. Mała Freja traci przestrzeń do nastoletniego rozkwitu, a Ole rezygnuje z szacunku do własności współmieszkańców, paląc wszystko, co popadnie. Poczucie niedowartościowania odezwie się w Ericku, który coraz rzadziej zacznie powracać do „zaczarowanej chatki”. Zamiast tego wybierze spokojną klitkę swej studentki, będącej wcieleniem Anny sprzed dwudziestu lat. Porcelanowa blondynka „wyglądająca jak z francuskiego filmu”, szybko zacznie przejmować teren. Najpierw zawładnie sercem zagubionego Erica, a następnie rozpocznie proces wkraczania do wspólnoty. Ta traci na znaczeniu, stając się jedynie dodatkiem do życia męża egoisty, zdradzonej, roztrzęsionej żony i nieśmiałej kochanki. Wspólnota musi jednak zdecydować. Próbuje kierować się znanymi jej zasadami egalitaryzmu. Wymienia w ten sposób nieprzystającą do reguł gry Annę na młodszą, tymczasową kobietę Erica. Jednym z założeń utopii według Chada Walsha był pogląd, że ludzie nie mogą odczuwać znużenia szczęściem. Duńska Komuna pozornie z tego poczucia szczęścia się tworzy, by następnie nim przesiąknąć.

Dawniej tylko razem

Wspólnotę przepełnioną polityką, wolnością seksualną i poszukiwaniami zobrazował Lukas Moodysson. Tym razem „szwedzka teoria wspólnoty” zawiera się w kolorowym kamperze, telefonie w kwiatki, żonie lesbijce i chłopcu, nazwanym Tet od ofensywy w Wietnamie. Tylko razem to o wiele bardziej spójna wizja komuny, jaką doskonale znamy z amerykańskich kliszy. Reżyser czerpie z beatników i ich Greenwich Village, zahacza o przejaskrawioną wiarę w politykę, tak dosadnie przedstawioną wcześniej chociażby u Godarda w Chince. Tam nadrzędną wartością była polityka, tu istota „bycia razem”.           

Wszystko zaczyna się od wprowadzenia nowej osoby z zewnątrz. Vinterberg wybrał kochankę, u Moodyssona jest to siostra jednego z mieszkańców komuny. Dodatkowo kobieta z dwójką dzieci i bagażem doświadczeń. Po kolejnej kłótni z mężem decyduje się odejść, znajdując oazę w chaotycznej wspólnocie. Elisabeth bardzo szybko zaprzyjaźnia się ze światem Abby, „burżuazyjnego zmywania” i wyzwalającego z zasad patriarchatu tańca. Zaprzyjaźnia się z Anną, początkującą lesbijką, dawną żoną i ciągle matką małego Teta. Przysłuchuje się młodemu i aspirującemu do pobudzania ludu Stefanowi. Obserwuje otwarty związek swojego brata Görana z młodą Leną, wykorzystującą jego nieśmiałą bezradność. Elisabeth bardzo szybko wsiąka w szalony świat jednostki, czując się pewnie wśród akceptującej ją grupy. Gorzej jest z jej dziećmi. To ich oczami reżyser próbuje opowiedzieć o absurdach życia w komunie. Mała Eva opowiada swojemu nowemu koledze, że w tym domu jest jak w „Dzieciach z Bullerbyn”. Wszystko musi być na odwrót. Jeśli pada deszcz, to należy mówić, że jest wspaniale. Gdy wychodzi słońce, zaczyna się robić paskudnie. Do paradoksu dochodzi, gdy Elisabeth zmienia poduszki swoich dzieci. Nie może przecież być tak, że dziewczynka przywłaszcza różową, a chłopczyk niebieską. „Zmieńmy to!” – proponuje, niech będzie po nowemu. Kobieta zachłannie przyjmuje wszystkie zasady, otaczając się nimi tak, jak wcześniej poleceniami agresywnego męża.

Poszukujący bohaterowie stają się początkiem rozprzężenia zmysłów wspólnoty. Syna Elisabeth do świata wieczornego popijania wina, świąt bez zabawek i stołu bez mięsa wprowadza Tet. Wspólnie próbują pogodzić się z otaczają ich rzeczywistością i ugrać jak najwięcej dla siebie. Pewnego dnia okupują kuchnię, krzycząc „chcemy mięsa!”. Dostają hot-dogi, czarno-biały telewizor i większe poczucie bezpieczeństwa. Takie sytuacje stają się destrukcyjne dla wcześniejszych założeń wspólnoty. Odczuwa to małżeństwo, które odchodzi, bo chce być bliżej natury. Odczuwa to także Stefan. W atmosferze tańców, wina i pożyczanego seksu nie ma nawet miejsca na rozmowę o własności. Lasse, mąż Anny, daje się skusić na seksualne eksperymenty z mężczyzny, ku zdziwieniu swej żony. Także związek Görana i Leny nie ma szansy istnieć, gdy mężczyzna w końcu wybiera szacunek do samego siebie. Wspólnota przeistacza się na naszych oczach, stając się bardziej ludzka, intymna i wytrzymała. Na odwrót jak to miało miejsce w Komunie.

Gdy jedni odchodzą, przychodzą ci drudzy: samotni, złamani i zrozpaczeni. Najpierw jest to młody sąsiad z naprzeciwka, potem jego matka, mąż Elizabeth i opuszczony, starszy pan. W scenie, w której małżeństwo rezygnuje z przynależności do wspólnoty, bo ta wyzbyła się dawnych zasad, rozpoczyna się dyskusja o Pippi Långstrump. Jedni krzyczą, że to „kapitalistka i materialistka”, inni, że rudowłosa pończoszka była „zajebista”, a jeszcze inni reagują na dyskusję niepohamowanym śmiechem. W końcu to z tej książki pochodzą słowa: „nie wychodząc stąd, raczej trudno będzie wam znów tu przyjść”. Słowa dotyczą także filmowej komuny. Nie zmieniając jej zasad na bieżąco, nie można w niej wytrwać. Dlatego bohaterowie, niczym kostki domina, wybuchają.

Co przyniesie przyszłość?

Wydawałoby się, że Francuzi, z ich odwieczną walką o wolność jednostki, doskonale mogą odnaleźć się w założeniach współczesnych komun. Dla bohaterki Co przynosi przyszłość wspólnota staje się sposobem na pozbieranie się z życiowego trzęsienia ziemi. Nauczycielkę filozofii, Nathalie, zostawia mąż, następnie matka, a kolejne książkowe wydania esejów wiszą na włosku. Pojawia się za to były student, przystojny i zawadiacki Fabien. „Wcielenie idealnego syna” namawia Nathalie na dołączenie do komuny pisarzy, filozofów i aspirujących artystów. Kobieta nie walczy jednak o miejsce w grupie, a cichutko, na palcach, wkracza do ich świata. Reżyserka Mia Hansen-Love spogląda z perspektywy dojrzałej już kobiety, poszukującej samej siebie, a nie emocjonalnie wiążącej wspólnoty.

Dlatego Nathalie, była komunistka, nie chce już rozprawiać o polityce. Dni spędza na górskich przechadzkach, szukaniu czarnej, puszystej Pandory (kota pozostawionego jej przez matkę) i obserwowaniu tych młodych, energicznych i jeszcze naiwnych. Początkowo trudna relacja Nathalie z kotem, staje się powolnym, ale dojrzałym procesem akceptacji życiowego chaosu. Powraca do komuny silniejsza, przepełniona lekkością i swobodą wyboru. W końcu decyduje się zostawić swemu studentowi czarnego kota, stającego się oznaką wszystkich jej życiowych nieszczęść. Rozstanie to wcale nie jest jednak łatwe. Dodatkowo kobieta staje się świadkiem rozkwitającego uczucia. Fabien wraz z dziewczyną spodziewają się dziecka. Czułość pomiędzy młodymi to dla głównej bohaterki upiększający dar, z którego czerpie profity. Na koniec wścieka się na męża za zabranie jej ulubionych, filozoficznych książek. Z pewnością siebie tupie i chce je z powrotem. Ale tylko książki.

Wspólnoty powracają do świata literatury, sztuki i filmu. Nie tak dawno temu Michel Houellebecq w „Cząstkach elementarnych” rozprawił się z idyllą miłości dzieci-kwiatów, nieprzypominającej lekkości i uwielbienia, jaką darzyli ją wcześniej Jack Kerouac czy Allen Ginsberg. W opowieściach filmowych reżyserzy najczęściej czerpią z osobowości zgromadzonych w tej samej przestrzeni. Zestawiają ich chęci, cele i pokusy, by ukazać niemożliwość trwałego współżycia. Wspólnoty te funkcjonują tylko przez chwilę. Bohaterowie w końcu z nich odchodzą. Anna z Komuny, Lena z Tylko razem i Nathalie z Co przynosi przyszłość. Kolejni pewnie powrócą, jednak coraz częściej słońce i deszcz będą zarówno paskudne i wspaniałe.

Komentarze
Komentarze do:

"Filmowe powroty, czyli chwilowe teorie wspólnoty"

Zamknij

Strona korzysta z plików cookies w celu realizacji usług i zgodnie z polityką cookies. Możesz określić warunki przechowywania lub dostępu do plików cookies w Twojej przeglądarce. akceptuję